Cine (4-2016): Los festivales: el gran carnaval

Los festivales: el gran carnaval

 

«Las reacciones en festivales y saraos similares me recuerdan a El traje nuevo del emperador. Aunque te parezca una porquería lo que acabas de ver, hay una especie de tácito acuerdo de que todo está bien, de que tú apoyas a este, este te apoya a ti… Ni siquiera las instituciones de la zona de confort somos críticos. No hay una crítica, excepto si te saltas esas normas no escritas, por ejemplo diciendo que se repite el mismo concepto de autoría de hace 40 años, que las formas de producción son las mismas, que no estamos siguiendo el principio básico de hacer cine político políticamente. Podemos hacer cosas muy políticas, pero en realidad hay unas jerarquías implícitas que, para mí, desactivan en gran parte el discurso. No hay confrontación. Hay un miedo muy grande al desacuerdo y […] no hay democracia real sin discrepancia»

 María Ruido. Entrevista con Carlos Escolano. Vimeo, 2016

«¿Cómo evaluar las películas de un festival? ¿Cómo decir si una es mejor que otra? En todo caso, dentro del mismo género todavía, pero ¿cómo comparar The Shining con Les vacances de Monsieur Hulot

Varios críticos en un debate

 

¿Tienen sentido los festivales de cine? No nos referimos a las muestras de películas (que, por supuesto, sí lo tienen), sino a las secciones competitivas de los grandes certámenes, que en numerosas ocasiones no son más que mercados donde se acude a vender o a comprar productos, donde se trata de dar una publicidad magnificada a determinados títulos (por supuesto, en detrimento de otros).

En el arte no se trata de correr los cien metros lisos, por lo que hay quien manifiesta que, en todo caso, se podría hacer competiciones dentro del mismo género, pero no con películas totalmente diferentes. Por otro lado, es curioso que normalmente las únicas divisiones que se hacen en los concursos cinematográficos suelen ser en función de su duración, nacionalidad y si se trata de documental o de ficción. Todo lo demás entra en el mismo saco. Muchas veces nos hemos preguntado por qué en el cine no se usa el sistema de plica con nombre oculto que suele estilarse en los concursos literarios (no es que creamos que en el caso de la literatura no exista, también, la trampa). La cita de María Ruido da en el clavo (y en la herida) de algunas de las incoherencias entre los participantes en este tipo de eventos.

 

Posibles líneas de debate

-¿Tienen sentido hoy los concursos cinematográficos?

-¿Se debería limitar las secciones competitivas de los festivales a autores noveles?

-¿Son en realidad los festivales de cine «saraos para subirle el ego a unos cuantos cineastas y actores»?

 

Cine (3-2016): Cine político contra arte por el arte

Cine político contra «arte por el arte»

«El proceso técnico es, para el autor como productor, la base de su progreso político. Con otras palabras: solo la superación de los ámbitos de competencia en el proceso de producción intelectual (que constituirían su orden, según la concepción burguesa) vuelve políticamente eficaz a esta producción; y las dos fuerzas productivas que estén siendo separadas por el límite de competencias levantado entre ellas son precisamente las que deben derribarlo conjuntamente. Al experimentar su solidaridad con el proletariado, el autor como productor experimenta al mismo tiempo y de manera inmediata su solidaridad con otros productores que anteriormente tenían poco que ver con él» 

Walter Benjamin. El autor como productor, 1934

«[Debemos] repensar cual es el papel social de un artista, un cineasta, un crítico o un teórico y cómo nuestro trabajo tiene que estar insertado en el contexto social. Y todavía, por muy críticos que seamos con esas figuras, seguimos bebiendo y mirándonos en espejos que son muy del genio del XIX (o del XX, me da igual) y del concepto de autoría y de nombre, de lo importante que es el marchamo de la identidad, de la carrera… [En caso contrario,] ¿de qué vives? Porque en realidad lo que quieren la institución y el mercado es ese nombre. El mercado y el sistema de producción en el que estamos inmersos son fetichistas. Y está muy penalizado el no pasar por ahí económicamente y con la deslegitimación y el ninguneo»

María Ruido. Entrevista con Carlos Escolano. Vimeo, 2016

¿Debe el artista aspirar a vivir de su trabajo? ¿O, como opinan algunos, se es realmente artista cuando no se depende económicamente de los resultados de su obra y se es por tanto, más libre e independiente de los gustos del mercado y, muy en concreto, de los marchantes o productores? Precisamente ese término, productor, da lugar a confusiones. En el caso concreto del cine, se suele llamar productor al que pone el dinero y, por tanto, se queda con los derechos de la obra y sus posibles réditos económicos. Por el contrario, en la cita con que encabezamos este debate, Walter Benjamin nos propone el concepto de intelectual como productor, como un proletario más, que debe tomar conciencia de su situación de clase y no entender su cultura y formación como un privilegio que lo pone inmediatamente en el lado de la burguesía.

Siguiendo en esa línea de pensamiento, nos encontramos con cine foros (que a menudo se denominan «sociales») con una línea política muy determinada, en la que no se da cabida a otras corrientes de pensamiento, pues se verían inmediatamente abrumados por la respuesta contraria del grupo monolítico que acapara la dirección del evento, lo cual nos hace pensar que posiblemente haya más espacio para la reflexión política en un cine foro de carácter meramente artístico (o cinematográfico), donde podría haber más debate, condición inexcusable para el quehacer político.

 

Posibles líneas de debate

-¿Es conveniente la profesionalización del arte?

-¿Es el artista un proletario?

-¿Debe el arte tratar temas políticos?

-¿Debe el artista hacer patente en su arte su conciencia política o puede dedicarse al «arte por el arte»?

-El cine político a menudo se convierte en un panfleto. ¿Cómo evitar eso?

-Cine foros sociales contra cine foros meramente cinematográficos.

Cine (2-2016): Cine de autor contra cine sin autor

Cine de autor contra cine sin autor

«La historia cinematográfica es la historia de sus intereses. Los de Ellos. No la vamos a repasar aquí. Para eso están las historias, la crítica, los estudios teóricos y el periodismo corporativo que no han hecho más que insuflar y promover las producciones oligopólicas o autorales del cine»

Gerardo Tudurí. Manifiesto del cine sin autor 2.0, 2013

«Se habla del público sin parar, pero yo no lo conozco, no lo veo nunca, no sé quién es. Y lo que me ha hecho pensar en el público son los grandes fracasos, fracasos tan estrepitosos como Les Carabiniers, que, en 15 días, no tuvo más que 18 espectadores. Entonces, cuando hubo 18 espectadores, me pregunté: «Pero ¿quién diablos eran?». Eso es lo que quisiera saber. No creo que Spielberg pueda pensar en su público. ¿Cómo se puede pensar en doce millones de espectadores? Su productor puede pensar en doce millones de dólares, pero pensar en doce millones de espectadores… ¡es absolutamente imposible!»

Jean-Luc Godard. Introducción a una verdadera historia del cine, 1980

 

Siempre se dice que la aparición del cine digital ha favorecido la «democratización» del séptimo arte. Pero, ¿es realmente cierto? Sin duda ha abaratado los costes de la realización de una película, pero eso no quiere decir que realmente cualquiera pueda hacerla y, en caso de hacerla, esta tenga un recorrido de exhibición. En los últimos años se han ofrecido diversas respuestas tanto teóricas como prácticas a esta pregunta.

Algunas de ellas pasan por reclamar una desaparición del concepto de «autor». Esa es la línea que reivindican algunos teóricos de corte anarquista, y también el colectivo madrileño Cine sin autor. Se podría decir que estas propuestas tienen también que ver con las de filósofos como Barthes y Foucault, que plantearon a partir de los años 60 del pasado siglo teorías sobre la muerte del autor o, al menos, un cambio en su estatuto.

Por otro lado, hay otra tendencia que también plantea la desaparición, o al menos el cambio del estatus del autor, que es un tipo de cine de montaje, a menudo hecho con retales o con el llamado found footage (metraje encontrado), que tiene que ver con el folklore digital, con el meme y con un tipo de video de regurgitación y pastiche (en España los estandartes de esta tendencia son, sin duda, María Cañas y Kikol Grau).

 

Posibles líneas de debate

-¿Ha cambiado el concepto de público en los últimos años?

-¿Un cambio en el concepto de público supone alguna modificación en el concepto de autor?

-¿Es realmente posible un cine sin autor, cuando, por ejemplo, el manifiesto por un cine sin autor está firmado?

-¿La firma en colectivo no será más que una manera de enmascarar autores «de toda la vida», con lo mismo que conllevan?

 

Cine (1-2016): Los límites de la representación

Los límites de la representación

 

«No hace mucho me sorprendí a mí mismo con una sensación increíble: estaba hojeando un libro sobre Hitler y al ver algunas de las fotografías me emocioné: me habían recordado el tiempo de mi infancia; la viví durante la guerra; algunos de mis parientes murieron en los campos de concentración de Hitler; pero ¿qué era su muerte en comparación con el hecho de que las fotografías de Hitler me habían recordado un tiempo pasado de mi vida, un tiempo que no volverá?»

Milan Kundera. La insoportable levedad del ser, 1984

«Obsérvese, sin embargo, en Kapò el plano en el que Riva se suicida abalanzándose sobre la alambrada eléctrica. Aquel que decide, en ese momento, hacer un travelling de aproximación para reencuadrar el cadáver en contrapicado, poniendo cuidado de inscribir exactamente la mano alzada en un ángulo de su encuadre final, ese individuo sólo merece el más profundo desprecio» 

Jacques Rivette. De la abyección, en Cahiers du Cinema 120, 1961

¿Puede el cine o, digamos para abarcar más, el medio audiovisual, mostrarlo todo? De no ser así, ¿qué es aquello que no puede mostrar? Esta pregunta es muy amplia, pero en las últimas décadas ha habido mucha polémica en relación con un tema en concreto: la representación de los horrores sucedidos durante la Segunda guerra mundial y, muy en concreto, el holocausto judío y, en menor medida, las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki.

Hemos visto repetidamente la cuestión de los judíos en los campos de concentración, hasta insensibilizarnos, hasta sentir que conocemos todo al respecto. Algunas películas como el film Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures (C. Lanzmann, 2001) se replantea lo cierto de la visión más reiterada. También, ya desde la ficción, Quentin Tarantino hace lo propio en Inglorious Basterds (2009).

En este debate nos gustaría, entre otras posibles líneas de debate, replantearnos si es ajustado a la realidad una serie de tópicos del cine «de campos de concentración», que parece que se han hecho ciertos tan solo de haberlo visto una y mil veces en películas y telefilmes.

Posibles líneas de debate

 –¿Hay algo que el cine y la televisión no debería mostrar? ¿E internet?

-¿La repetición de tópicos sobre el cine de la Segunda Guerra Mundial nos ha llevado a una serie de lugares comunes que vuelven perezosa nuestra conciencia?

-¿Se puede aplicar lo dicho a conflictos más recientes como el de Siria?