Narrativa (1-2016): La intimidad descubierta: la búsqueda de Clarice Lispector

La intimidad descubierta: la búsqueda de Clarice Lispector

 

«Allí está él, el mar, la más ininteligible de las existencias no humanas. Y aquí está, de pie en la playa, la mujer, el más ininteligible de los seres vivos. Desde que un día se hizo la pregunta sobre sí misma, como ser humano se convirtió en el más ininteligible de los seres vivos. Ella y el mar.
Sus misterios solo podrían encontrarse si uno se entregara al otro: la entrega de dos mundos incognoscibles hecha con la confianza con que se entregarían dos comprensiones»

Clarice Lispector. Las aguas del mar.

«Era una gallina de domingo. Todavía viva porque no pasaba de las nueve de la mañana. Parecía calma. Desde el sábado  se había encogido en un rincón de la cocina. No miraba a nadie, nadie la miraba a ella. Aun  cuando la eligieron, palpando su intimidad con indiferencia, no supieron decir si era gorda o flaca. Nunca se adivinaría en ella un anhelo»

Clarice Lispector. Una gallina.

«En todo cuanto escribió está la misma angustia existencial, similar búsqueda de la identidad femenina y, más adentro, de su condición de ser humano»

Miguel Cossío Woodward. Prólogo a Cuentos reunidos.

Partiendo de los temas y las reflexiones que plantea Clarice Lispector a lo largo de su obra, de frases y citas en las que plasma inquietudes existenciales y dudas íntimas, debatiremos sobre las posibilidades narrativas de una ficción en la que, aparentemente, no sucede casi nada, porque todo está moviéndose en la intimidad, y allí sí que sucede mucho. Más allá de su tiempo y de sus influencias, su obra se extiende y asombra, estableciendo infinidad de conexiones y relaciones con la esencia humana y la búsqueda de una identidad femenina. Su narrativa avanza con seguridad para esbozar nuestra existencia, nuestras dudas, nuestras inquietudes y mostrarnos a nosotros mismos, vulnerables, en el proceso de reconocernos, de hacernos.

 

Posibles líneas de debate

-¿De qué sirve una narrativa psicológica, en la que la acción muchas veces se limita detalles ínfimos, mientras que toda la historia ocurre en la psique de los personajes?

-Encuentros y desencuentros con otras narrativas y textos teóricos que procuran hacer el mismo trabajo que logra Lispector.

-El proceso de aprendizaje de los personajes de Lispector, la intimidad expuesta como forma de reconocimiento en el lector.

-La construcción de sí mismo como individuo (en ficción y no ficción).

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Cine (4-2016): Los festivales: el gran carnaval

Los festivales: el gran carnaval

 

«Las reacciones en festivales y saraos similares me recuerdan a El traje nuevo del emperador. Aunque te parezca una porquería lo que acabas de ver, hay una especie de tácito acuerdo de que todo está bien, de que tú apoyas a este, este te apoya a ti… Ni siquiera las instituciones de la zona de confort somos críticos. No hay una crítica, excepto si te saltas esas normas no escritas, por ejemplo diciendo que se repite el mismo concepto de autoría de hace 40 años, que las formas de producción son las mismas, que no estamos siguiendo el principio básico de hacer cine político políticamente. Podemos hacer cosas muy políticas, pero en realidad hay unas jerarquías implícitas que, para mí, desactivan en gran parte el discurso. No hay confrontación. Hay un miedo muy grande al desacuerdo y […] no hay democracia real sin discrepancia»

 María Ruido. Entrevista con Carlos Escolano. Vimeo, 2016

«¿Cómo evaluar las películas de un festival? ¿Cómo decir si una es mejor que otra? En todo caso, dentro del mismo género todavía, pero ¿cómo comparar The Shining con Les vacances de Monsieur Hulot

Varios críticos en un debate

 

¿Tienen sentido los festivales de cine? No nos referimos a las muestras de películas (que, por supuesto, sí lo tienen), sino a las secciones competitivas de los grandes certámenes, que en numerosas ocasiones no son más que mercados donde se acude a vender o a comprar productos, donde se trata de dar una publicidad magnificada a determinados títulos (por supuesto, en detrimento de otros).

En el arte no se trata de correr los cien metros lisos, por lo que hay quien manifiesta que, en todo caso, se podría hacer competiciones dentro del mismo género, pero no con películas totalmente diferentes. Por otro lado, es curioso que normalmente las únicas divisiones que se hacen en los concursos cinematográficos suelen ser en función de su duración, nacionalidad y si se trata de documental o de ficción. Todo lo demás entra en el mismo saco. Muchas veces nos hemos preguntado por qué en el cine no se usa el sistema de plica con nombre oculto que suele estilarse en los concursos literarios (no es que creamos que en el caso de la literatura no exista, también, la trampa). La cita de María Ruido da en el clavo (y en la herida) de algunas de las incoherencias entre los participantes en este tipo de eventos.

 

Posibles líneas de debate

-¿Tienen sentido hoy los concursos cinematográficos?

-¿Se debería limitar las secciones competitivas de los festivales a autores noveles?

-¿Son en realidad los festivales de cine «saraos para subirle el ego a unos cuantos cineastas y actores»?

 

Poesía (2-2015): Antológicos y canónicos. Mercado literario y/o verdad estética

Antológicos y canónicos. Mercado literario y/o verdad estética

 

«La verdadera utilidad de Shakespeare o de Cervantes, de Homero o de Dante, de Chaucer o de Rabelais, consiste en contribuir al crecimiento de nuestro yo interior. Leer a fondo el canon no nos hará mejores o peores personas, ciudadanos más útiles o más dañinos. (…) Poseemos el canon porque somos mortales y nuestro tiempo es limitado»

Harold Bloom, El canon occidental

 

El número de antologías, de historias de la literatura y de guías de los grandes autores que todo el mundo debería leer se ha multiplicado exponencialmente en el siglo XX, hasta desbordar la bibliografía de las últimas décadas. La literatura está al alcance de la mano –y aun de la tecla– como un producto ya resuelto al que accedemos muchas veces pasivamente. Basta con acercarse a una tienda, fiarse de un título –a veces de un nombre–, depositar una cantidad de intercambio simbólico y empezar a leer en el metro los dos o tres primeros poemas o las líneas iniciales de la introducción del libro, sin poner en cuestión todo el trabajo y el posible aparato ideológico que hay detrás de esa recolecta lingüística que tenemos en nuestras manos.

Por un lado, contamos con las advertencias que la crítica –especialmente de carácter socialista o de los Estudios Culturales– han llevado a cabo sobre la imposible inocencia de nuestras acciones literarias –ya sea confeccionado antologías o editando, ya sea participando en recitales y formando cenáculos literarios, ya sea comprando un libro– y la inclusión en un sistema absorbente denominado campo literario, del que nada escapa. Por otro lado, cierta crítica neorromántica reacciona defendiendo y recuperando los valores estéticos y humanizadores que las artes y, en concreto, los considerados, histórica e intersubjetivamente, genios, pueden aportar siempre al ser humano. A lo mejor es tan grave imponer a Shakespeare o Cervantes en la escuela o en las librerías como imponerse en forma de grupo poético, a través de manifiestos y etcéteras, en el campo literario español. ¿Por qué? ¿Para qué? El debate está servido.

Posibles líneas de debate

¿Tenemos libertad para elegir lo que queremos leer o la literatura siempre nos viene dada?

¿La historia de la literatura es la que aparece en las Historias de la literatura? ¿La historia de la literatura la construyen los poetas, los críticos o los lectores?

¿Son inocentes los poetas que participan en recitales? ¿O al (auto)promocionarse participan del mercado literario? ¿Al preferir poco, pero bueno, estamos siendo puristas o éticos?

¿El tiempo siempre pone las cosas en su sitio? Si bien es necesario para la elaboración de un mapa literario, ¿existe realmente una altura estética, un posible canon de autores con valores para la humanidad o todo se decide, no se sabe dónde, etnocéntricamente?

 

Textos

«El productor del valor de la obra no es el artista sino el campo de producción como universo de creencia que produce el valor de la obra de arte como fetiche al producir la creencia en el poder creador del artista»

Pierre Bordieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario.

«El personaje silencioso que presta su atención, su tiempo, sus conocimientos y su palabra al texto –antologado o traducido– hace notar su presencia, o se cree en la necesidad de hacerla notar, mediante una explicación. En realidad, la palabra y las ideas literarias del antólogo, sobre todo éstas, ya están en su selección»

José Francisco Ruiz Casanova, Antología Cátedra de Poesía de las Letras Hispánicas.

«Por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual. (…) En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política»

Walter Benjamin, «La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica».

«[Incluso] las obras de arte puras, que niegan el carácter de mercancía de la sociedad ya por el solo hecho de seguir su propia ley, han sido siempre al mismo tiempo también mercancías»

Max Horkheimer y Theodor Adorno, La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas.