Narrativa (E-2018): Forma y contenido en la narrativa: ¿cuál es el arte de narrar?

Forma y contenido en la narrativa: ¿cuál es el arte de narrar?

 

La complicada estructura artística, creada con los materiales de la lengua, permite transmitir un volumen de información completamente inaccesible para su transmisión mediante una estructura elemental propiamente lingüística. De aquí se infiere que una información dada (un contenido) no puede existir ni transmitirse al margen de una estructura dada.

Yuri Lotman, La estructura del texto artístico

El debate no tiene nada nuevo y, sin embargo, parece lejos de solucionarse. ¿Qué resulta más importante a la hora de escribir, el contenido o la forma? Dentro del contexto de la narrativa, por lo menos en los géneros tradicionales, cuento o novela, la pregunta adquiere un matiz particular, en tanto que uno de los elementos centrales de estos es contar una historia, narrar. Luego, ¿nos interesamos en una novela por lo que cuenta o por cómo lo cuenta? ¿La tarea del narrador está en la inventiva, en la capacidad de imaginar hechos que no ocurrieron y que, sin embargo, nos revelan algún tipo de verdad; o, por el contrario, en la tarea misma de narrar, en cómo una historia, verídica o ficticia, toma forma?

 

Posibles líneas de debate

¿Es posible separar el contenido de la forma?

¿Qué es la formaen una obra narrativa?

¿Qué hace que una historia sea importante?

Si solo importa la historia, ¿cuál es el mérito de la no-ficción, de narraciones de hechos reales?

Por el contrario, si solo importa la forma, ¿cómo evitamos caer en la frivolidad?

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Fotografía (E-2018): Fotografía cotidiana: la construcción de un pasado inexistente

Fotografía cotidiana: la construcción de un pasado inexistente

Conservar algo que me ayude a recordarte / sería admitir que te puedo olvidar
William Shakespeare, soneto CXXI

El siguiente tema surge de un ejercicio real, propuesto por un coach vital a una de sus clientas: tomar una fotografía cada día de su vida de lo que ella considere «un momento feliz».

Desde que la fotografía comienza a ser un medio al alcance de casi cualquier clase social, se convierte también en la caja de recuerdos personales (que no privados) de nuestra vida. Fotografiamos aquello que no queremos olvidar, bien sea el instante o la sensación psicológica que nos acompaña en el mismo. Pero, ¿hasta qué punto es real ese recuerdo?, ¿cuánto hay de realidad y cuánto de la apariencia que queremos dar a los demás, y a nosotros mismos?

Posibles líneas de debate

-¿Aumenta el acto fotográfico la percepción psicológica de un suceso?
-¿Puede una imagen llegar a distorsionar, con el tiempo, la impresión de un recuerdo cotidiano y/o familiar?
-Teniendo en cuenta que la mayoría de los momentos que capturamos son los «felices», ¿hasta qué punto nos dan esos recuerdos una perspectiva real de nuestro pasado?, ¿está completa sin sucesos tristes, dolorosos o traumáticos?, ¿es una pieza más de la negación del dolor (muy presente en la «cultura de la felicidad» occidental)?
-La obsesión por la proyección constante de un aparente gozo, ¿puede convertirse en un comportamiento patológico, más allá de la fotografía?, ¿podemos llegar a actuar una vida de manera constante?

Poesía (1-2016): Escribir poesía: intimidad y exhibición, un proceso creativo

Escribir poesía: intimidad y exhibición, un proceso creativo

 

BOTELLA AL MAR 

El mar es un azar
Vicente Huidobro

Pongo estos seis versos en mi botella al mar
con el secreto designio de que algún día
llegue a una playa casi desierta
y un niño la encuentre y la destape
y en lugar de versos extraiga piedritas
y socorros y alertas y caracoles

Mario Benedetti 

 

El impulso que nos mueve a escribir poesía es considerado en muchas ocasiones como una energía especial. Tan especial como difícil de explicar. Intimidad y exhibición en estado puro. De qué forma un escritor decide usar un lenguaje poético para expresarse y mostrarse a la sociedad. Del espacio más privado de la escritura hasta la plaza más concurrida de personas. Es posible que la intimidad se resienta al salir a la luz pública, o que se refuerce ante la lectura infinita. Descifrar ese proceso resulta apasionante y difícil. Por eso la poesía.

 

Posibles líneas de debate

-¿Cómo se empieza a escribir poesía?

-¿Dónde termina lo íntimo y empieza lo público?

-¿Debería quedarse la poesía en lo íntimo?

-¿Por qué escribir poesía?

-¿Qué busca el escritor de poesía?

Narrativa (4-2016): Autobiografía y novela: ficción del yo, entre la vida y el arte

Autobiografía y novela: ficción del yo, entre la vida y el arte

 

«Quien narra su vida la transforma inevitablemente

en novela y solo puede encarnarse a sí mismo en la

falsa apariencia de un personaje»

Forrest Phillipe

La cuestión sobre los límites que separan la ficción de la realidad nos acecha constantemente. Parece que las líneas que dividen lo factual de lo ficticio son cada vez más difusas, y que la relación entre estos ámbitos se hace más compleja. Dentro de este problema, la autobiografía formula una pregunta particular que nos lleva a revisar desde la novela autobiográfica hasta la llamada autoficción. Pero, ¿qué ocurre con una novela que se afirma abiertamente autobiográfica, sin ambigüedades? ¿Podemos hablar de una novela o simplemente de una autobiografía? En este mismo sentido, ¿cómo podríamos entender, entonces, la autobiografía dentro de la literatura y el arte?

 

Posibles líneas de debate

-Ficcionalización de la identidad y su relación con la autobiografía.

-Ficción y relato factual, ¿dónde están los límites? ¿Cuál es su relación?

-Distinción entre novela autobiográfica y autobiografía.

Narrativa (3-2016): Posmodernidad y narrativa: la literatura como consciencia de sus límites

Posmodernidad y narrativa: la literatura como consciencia de sus límites

 

“I would like to begin by arguing that, for me, postmodernism is a contradictory phenomenon, one that uses and abuses, installs and the subverts, the very concepts it challenges — be it in architecture, literature, painting, sculpture, film, video, dance, TV, music, philosophy”

[Me gustaría comenzar argumentando que, para mí, la posmodernidad es un fenómeno contradictorio, uno que usa y abusa, instala y subvierte, los mismos conceptos que cuestiona —sea en arquitectura, literatura, pintura, escultura, cine, vídeo, danza, TV, música, filosofía]

Linda Hutcheon

 

El término posmodernidad tiene tiempo incrustado en nuestro vocabulario, sobre todo cuando hablamos de cultura y arte. Sin embargo, para muchos, sigue resultando sospechosos, sobre todo porque a veces parece una muletilla para justificar cualquier propuesta estética. En este sentido, nunca está mal volver sobre el concepto, preguntarnos a qué nos referimos cuando lo utilizamos y hasta qué punto se puede hablar, en este caso, de una narrativa propiamente posmoderna. 

 

Posibles líneas de debate

-Definir qué es la modernidad y revisar las posturas que existen frente a este término.

-¿Se puede hablar de una narrativa propiamente posmoderna? ¿Cuáles podrían ser sus características?

-¿Qué narrativa contemporánea puede entenderse desde el concepto de posmodernidad?

Narrativa (2-2016): Intermedialidad y novela: el arte como transtextualidad

Intermedialidad y novela: el arte como transtextualidad

«Pero si el arte es un medio peculiar de comunicación, un lenguaje organizado de un modo peculiar […], entonces las obras de arte —es decir, los mensajes en este lenguaje— pueden examinarse en calidad de textos»

Yuri Lotman

 

Es probable que, desde cierto punto de vista, toda novela haga referencia a otros medios distintos al texto escrito. Sin embargo, con la aparición de nuevas tecnologías se ha desarrollado, también, una forma distinta de entender la relación entre los distintos medios de expresión —artísticos o no. En este sentido, los textos artísticos dialogan con medios distintos a los que tradicionalmente estaban asociados. En la novela, esto ocurre de distintas maneras: imitación de ritmos musicales en la prosa, incorporación de fotografías e ilustraciones al texto, inserción de recortes de revistas o periódicos, etc.

Frente a esta situación, surge la pregunta: ¿hasta qué punto podemos flexibilizar la noción de novela, generalmente asociada al texto escrito, para aceptar nuevas formas intermediales? Para ilustrar esta cuestión, podemos usar como ejemplo el problema de la novela gráfica: ¿podemos considerarla una novela, aunque con elementos gráficos, o debe entenderse de manera distinta a la novela tradicional?

 

Posibles líneas de debate 

-La intermedialidad como estrategia artística.

-Incorporación de elementos intermediales y su relación con la novela como texto escrito.

-¿Se puede hablar de una evolución de la novela a través de la intermedialidad y por lo tanto, pensar en una posible «superación» de la novela tradicional?

Narrativa (1-2016): La intimidad descubierta: la búsqueda de Clarice Lispector

La intimidad descubierta: la búsqueda de Clarice Lispector

 

«Allí está él, el mar, la más ininteligible de las existencias no humanas. Y aquí está, de pie en la playa, la mujer, el más ininteligible de los seres vivos. Desde que un día se hizo la pregunta sobre sí misma, como ser humano se convirtió en el más ininteligible de los seres vivos. Ella y el mar.
Sus misterios solo podrían encontrarse si uno se entregara al otro: la entrega de dos mundos incognoscibles hecha con la confianza con que se entregarían dos comprensiones»

Clarice Lispector. Las aguas del mar.

«Era una gallina de domingo. Todavía viva porque no pasaba de las nueve de la mañana. Parecía calma. Desde el sábado  se había encogido en un rincón de la cocina. No miraba a nadie, nadie la miraba a ella. Aun  cuando la eligieron, palpando su intimidad con indiferencia, no supieron decir si era gorda o flaca. Nunca se adivinaría en ella un anhelo»

Clarice Lispector. Una gallina.

«En todo cuanto escribió está la misma angustia existencial, similar búsqueda de la identidad femenina y, más adentro, de su condición de ser humano»

Miguel Cossío Woodward. Prólogo a Cuentos reunidos.

Partiendo de los temas y las reflexiones que plantea Clarice Lispector a lo largo de su obra, de frases y citas en las que plasma inquietudes existenciales y dudas íntimas, debatiremos sobre las posibilidades narrativas de una ficción en la que, aparentemente, no sucede casi nada, porque todo está moviéndose en la intimidad, y allí sí que sucede mucho. Más allá de su tiempo y de sus influencias, su obra se extiende y asombra, estableciendo infinidad de conexiones y relaciones con la esencia humana y la búsqueda de una identidad femenina. Su narrativa avanza con seguridad para esbozar nuestra existencia, nuestras dudas, nuestras inquietudes y mostrarnos a nosotros mismos, vulnerables, en el proceso de reconocernos, de hacernos.

 

Posibles líneas de debate

-¿De qué sirve una narrativa psicológica, en la que la acción muchas veces se limita detalles ínfimos, mientras que toda la historia ocurre en la psique de los personajes?

-Encuentros y desencuentros con otras narrativas y textos teóricos que procuran hacer el mismo trabajo que logra Lispector.

-El proceso de aprendizaje de los personajes de Lispector, la intimidad expuesta como forma de reconocimiento en el lector.

-La construcción de sí mismo como individuo (en ficción y no ficción).

Cine (4-2016): Los festivales: el gran carnaval

Los festivales: el gran carnaval

 

«Las reacciones en festivales y saraos similares me recuerdan a El traje nuevo del emperador. Aunque te parezca una porquería lo que acabas de ver, hay una especie de tácito acuerdo de que todo está bien, de que tú apoyas a este, este te apoya a ti… Ni siquiera las instituciones de la zona de confort somos críticos. No hay una crítica, excepto si te saltas esas normas no escritas, por ejemplo diciendo que se repite el mismo concepto de autoría de hace 40 años, que las formas de producción son las mismas, que no estamos siguiendo el principio básico de hacer cine político políticamente. Podemos hacer cosas muy políticas, pero en realidad hay unas jerarquías implícitas que, para mí, desactivan en gran parte el discurso. No hay confrontación. Hay un miedo muy grande al desacuerdo y […] no hay democracia real sin discrepancia»

 María Ruido. Entrevista con Carlos Escolano. Vimeo, 2016

«¿Cómo evaluar las películas de un festival? ¿Cómo decir si una es mejor que otra? En todo caso, dentro del mismo género todavía, pero ¿cómo comparar The Shining con Les vacances de Monsieur Hulot

Varios críticos en un debate

 

¿Tienen sentido los festivales de cine? No nos referimos a las muestras de películas (que, por supuesto, sí lo tienen), sino a las secciones competitivas de los grandes certámenes, que en numerosas ocasiones no son más que mercados donde se acude a vender o a comprar productos, donde se trata de dar una publicidad magnificada a determinados títulos (por supuesto, en detrimento de otros).

En el arte no se trata de correr los cien metros lisos, por lo que hay quien manifiesta que, en todo caso, se podría hacer competiciones dentro del mismo género, pero no con películas totalmente diferentes. Por otro lado, es curioso que normalmente las únicas divisiones que se hacen en los concursos cinematográficos suelen ser en función de su duración, nacionalidad y si se trata de documental o de ficción. Todo lo demás entra en el mismo saco. Muchas veces nos hemos preguntado por qué en el cine no se usa el sistema de plica con nombre oculto que suele estilarse en los concursos literarios (no es que creamos que en el caso de la literatura no exista, también, la trampa). La cita de María Ruido da en el clavo (y en la herida) de algunas de las incoherencias entre los participantes en este tipo de eventos.

 

Posibles líneas de debate

-¿Tienen sentido hoy los concursos cinematográficos?

-¿Se debería limitar las secciones competitivas de los festivales a autores noveles?

-¿Son en realidad los festivales de cine «saraos para subirle el ego a unos cuantos cineastas y actores»?

 

Cine (3-2016): Cine político contra arte por el arte

Cine político contra «arte por el arte»

«El proceso técnico es, para el autor como productor, la base de su progreso político. Con otras palabras: solo la superación de los ámbitos de competencia en el proceso de producción intelectual (que constituirían su orden, según la concepción burguesa) vuelve políticamente eficaz a esta producción; y las dos fuerzas productivas que estén siendo separadas por el límite de competencias levantado entre ellas son precisamente las que deben derribarlo conjuntamente. Al experimentar su solidaridad con el proletariado, el autor como productor experimenta al mismo tiempo y de manera inmediata su solidaridad con otros productores que anteriormente tenían poco que ver con él» 

Walter Benjamin. El autor como productor, 1934

«[Debemos] repensar cual es el papel social de un artista, un cineasta, un crítico o un teórico y cómo nuestro trabajo tiene que estar insertado en el contexto social. Y todavía, por muy críticos que seamos con esas figuras, seguimos bebiendo y mirándonos en espejos que son muy del genio del XIX (o del XX, me da igual) y del concepto de autoría y de nombre, de lo importante que es el marchamo de la identidad, de la carrera… [En caso contrario,] ¿de qué vives? Porque en realidad lo que quieren la institución y el mercado es ese nombre. El mercado y el sistema de producción en el que estamos inmersos son fetichistas. Y está muy penalizado el no pasar por ahí económicamente y con la deslegitimación y el ninguneo»

María Ruido. Entrevista con Carlos Escolano. Vimeo, 2016

¿Debe el artista aspirar a vivir de su trabajo? ¿O, como opinan algunos, se es realmente artista cuando no se depende económicamente de los resultados de su obra y se es por tanto, más libre e independiente de los gustos del mercado y, muy en concreto, de los marchantes o productores? Precisamente ese término, productor, da lugar a confusiones. En el caso concreto del cine, se suele llamar productor al que pone el dinero y, por tanto, se queda con los derechos de la obra y sus posibles réditos económicos. Por el contrario, en la cita con que encabezamos este debate, Walter Benjamin nos propone el concepto de intelectual como productor, como un proletario más, que debe tomar conciencia de su situación de clase y no entender su cultura y formación como un privilegio que lo pone inmediatamente en el lado de la burguesía.

Siguiendo en esa línea de pensamiento, nos encontramos con cine foros (que a menudo se denominan «sociales») con una línea política muy determinada, en la que no se da cabida a otras corrientes de pensamiento, pues se verían inmediatamente abrumados por la respuesta contraria del grupo monolítico que acapara la dirección del evento, lo cual nos hace pensar que posiblemente haya más espacio para la reflexión política en un cine foro de carácter meramente artístico (o cinematográfico), donde podría haber más debate, condición inexcusable para el quehacer político.

 

Posibles líneas de debate

-¿Es conveniente la profesionalización del arte?

-¿Es el artista un proletario?

-¿Debe el arte tratar temas políticos?

-¿Debe el artista hacer patente en su arte su conciencia política o puede dedicarse al «arte por el arte»?

-El cine político a menudo se convierte en un panfleto. ¿Cómo evitar eso?

-Cine foros sociales contra cine foros meramente cinematográficos.

Cine (2-2016): Cine de autor contra cine sin autor

Cine de autor contra cine sin autor

«La historia cinematográfica es la historia de sus intereses. Los de Ellos. No la vamos a repasar aquí. Para eso están las historias, la crítica, los estudios teóricos y el periodismo corporativo que no han hecho más que insuflar y promover las producciones oligopólicas o autorales del cine»

Gerardo Tudurí. Manifiesto del cine sin autor 2.0, 2013

«Se habla del público sin parar, pero yo no lo conozco, no lo veo nunca, no sé quién es. Y lo que me ha hecho pensar en el público son los grandes fracasos, fracasos tan estrepitosos como Les Carabiniers, que, en 15 días, no tuvo más que 18 espectadores. Entonces, cuando hubo 18 espectadores, me pregunté: «Pero ¿quién diablos eran?». Eso es lo que quisiera saber. No creo que Spielberg pueda pensar en su público. ¿Cómo se puede pensar en doce millones de espectadores? Su productor puede pensar en doce millones de dólares, pero pensar en doce millones de espectadores… ¡es absolutamente imposible!»

Jean-Luc Godard. Introducción a una verdadera historia del cine, 1980

 

Siempre se dice que la aparición del cine digital ha favorecido la «democratización» del séptimo arte. Pero, ¿es realmente cierto? Sin duda ha abaratado los costes de la realización de una película, pero eso no quiere decir que realmente cualquiera pueda hacerla y, en caso de hacerla, esta tenga un recorrido de exhibición. En los últimos años se han ofrecido diversas respuestas tanto teóricas como prácticas a esta pregunta.

Algunas de ellas pasan por reclamar una desaparición del concepto de «autor». Esa es la línea que reivindican algunos teóricos de corte anarquista, y también el colectivo madrileño Cine sin autor. Se podría decir que estas propuestas tienen también que ver con las de filósofos como Barthes y Foucault, que plantearon a partir de los años 60 del pasado siglo teorías sobre la muerte del autor o, al menos, un cambio en su estatuto.

Por otro lado, hay otra tendencia que también plantea la desaparición, o al menos el cambio del estatus del autor, que es un tipo de cine de montaje, a menudo hecho con retales o con el llamado found footage (metraje encontrado), que tiene que ver con el folklore digital, con el meme y con un tipo de video de regurgitación y pastiche (en España los estandartes de esta tendencia son, sin duda, María Cañas y Kikol Grau).

 

Posibles líneas de debate

-¿Ha cambiado el concepto de público en los últimos años?

-¿Un cambio en el concepto de público supone alguna modificación en el concepto de autor?

-¿Es realmente posible un cine sin autor, cuando, por ejemplo, el manifiesto por un cine sin autor está firmado?

-¿La firma en colectivo no será más que una manera de enmascarar autores «de toda la vida», con lo mismo que conllevan?