Narrativa (3-2015): Literatura y política: ¿debe comprometer el narrador su literatura?

Literatura y política: ¿debe comprometer el narrador su literatura?

«Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, de lo que se trata es de transformarlo»

Karl Marx

La relación entre la política, sea en la teoría o en la práctica, y la literatura no es nueva. Pensemos en la Utopía de Tomás Moro, por ejemplo. Lo que nos interesa resaltar aquí es el compromiso, o la ausencia de este, que debe tener la literatura y el escritor con una posición política.

En este sentido, la pregunta va dirigida a quienes ven en la literatura una herramienta del cambio social, sobre todo, aunque no exclusivamente, desde una perspectiva similar a la que planteaba Marx en la onceaba tesis sobre Feuerbach

Posibles líneas de debate

¿Qué es la literatura comprometida?

¿Pierde la narrativa, y la literatura en general, cuando es comprometida a una posición política?

¿Debe un narrador tener un posicionamiento político explícito en sus textos?

Por el contrario, ¿es la labor del escritor situarse “más allá del bien y del mal”, más allá de cualquier posición moral y política?

¿La buena literatura debe estar vinculada a una posición política?

¿Qué ocurre con un narrador de calidad innegable, pero de una posición política cuestionable?

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Narrativa (2-2015): Autoficción: nuevas formas de escritura del yo

Autoficción: nuevas formas de escritura del yo

«La autoficción es la ficción que he decidido, en tanto que escritor, darme de mí mismo y por mí mismo, incorporándole, en el sentido pleno del término, la experiencia del análisis, no solo en la temática, sino en la producción del texto»

Serge Doubrovsky

«El propio término autoficción alude, pues, a un hibridismo que admite todas las gradaciones y, por ello, resulta extremadamente lábil como concepto»

La autoficción ya tiene tiempo haciendo ruido, tanto en la producción creativa como en la crítica literaria. Sin embargo, continúa siendo un término ampliamente discutido y difícil de precisar.

A veces, parece que la referencia al autor no es más que una estrategia de marketing, un término utilizado con un propósito meramente comercial; pero, por otro lado, la autoficción también puede ser una propuesta narrativa y estética sólida, capaz de innovar en la literatura.

Posibles líneas de debate

¿Qué es la autoficción? A pesar de lo evidente de la pregunta, la sola definición del término es, todavía hoy, una cuestión compleja.

¿La autoficción es una modalidad narrativa, un proceso creativo surgido a partir del neologismo propuesto por Doubrovsky, o una forma de lectura (y, por lo tanto, podemos hablar de autoficción en autores previos a la aparición del término como Borges, por ejemplo)? ¿Cómo se relacionan estas dos instancias?

¿Cómo ha calado el término en la literatura comercial o, mejor dicho, en las estrategias comerciales del mundo literario?

La literatura autoficticia, ¿es una literatura narcisa?

¿Cómo responde la autoficción a la sociedad contemporánea? ¿Qué relación guarda esta nueva forma de literatura del yo con las nociones actuales de la identidad?

Poesía (3-2015): Tendencias de la poesía española actual: poesía de la experiencia, poesía de la diferencia, poesía experimental

Tendencias de la poesía española actual: poesía de la experiencia, poesía de la diferencia, poesía experimental

 

«Romper la identificación con la sensibilidad que hemos heredado significa también participar en el intento de construir una sentimentalidad distinta, libre de prejuicios, exterior a la disciplina burguesa de la vida»

Luis García Montero, La otra sentimentalidad

«El poeta experimental –si es que aún le podemos llamar así– inicia su trabajo de creación y tergiversación, reescribiendo el mundo y haciendo una continua “experiencia” de los límites»

Fernando Millán y Jesús García Sánchez, De la poesía experimental a la escritura en libertad

 

A lo largo de estas sesiones se pretende ir enlazando unos temas con otros. En primer lugar se presenta el ritmo como un elemento todavía original; en segundo lugar, retomando estas disquisiciones, se piensa en el modo y los motivos de antologizar y canonizar autores en un literatura siempre a posteriori. En última instancia, recuperando aspectos comentados en las anteriores, se reflexiona sobre un ejemplo práctico: el de las últimas tendencias de la poesía española actual.

Aunque el número de críticos y de estudios se haya convertido en una lista difícil de abarcar completamente, existen, sin duda, algunas clasificaciones en las que parecen ponerse de acuerdo todos –aunque sea con matices denominativos, ya que resulta, cuando menos, discutible, hablar de nuevas sentimentalidades, reivindicar una poesía novedosa con el nombre de experiencia o emplear conceptos filosóficos complejos como diferencia a modo de cajón de sastre para poetas diametralmente alejados. Además de debatir sobre estas cuestiones y de tratar de conocer y de criticar, entre todos, los poetas canónicos de nuestros días, incluidos algunos jovencísimos poetas de ascensión fulgurante, nos plantearemos por qué en estos círculos se sigue reivindicando la originalidad, la libertad, el aperturismo y, sin embargo, la poesía experimental continúa marginada no solo en las antologías de las editoriales prestigiosas, sino en la realidad literaria española.

 

Posibles líneas de debate

¿Qué es la poesía de la experiencia y qué poetas se acogen a esta denominación? ¿Experiencia es un concepto nuevo para la poesía? ¿Existe una sentimentalidad burguesa?

¿Qué es la poesía de la diferencia? ¿Es el concepto de diferencia un cajón de sastre? ¿Qué es la poesía del silencio?

¿De qué otras tendencias (menores) se suele hablar para la poesía de las últimas décadas?

¿Se pueden considerar alguna tendencia mayoritaria en la poesía actual? ¿Y según el contexto: mundo de los recitales madrileños, editoriales independientes versus editoriales consagradas, poetas que no publican…?

¿Por qué la poesía experimental se suele quedar fuera de la mayor parte de las antologías de poesía actual?

Textos

«El mito más reciente, que proviene de una concepción postpsicológica de la conciencia, (…) el arte debe orientarse hacia el antiarte, hacia la eliminación del “sujeto” (el “objeto”, la “imagen”), hacia la sustitución de la intención por el azar, y hacia la búsqueda del silencio»

Susan Sontag, Estilos radicales.

«La elección del silencio por quienes mejor pueden hablar es, me parece, históricamente reciente»

George Steiner, Lenguaje y Silencio.

Poesía (2-2015): Antológicos y canónicos. Mercado literario y/o verdad estética

Antológicos y canónicos. Mercado literario y/o verdad estética

 

«La verdadera utilidad de Shakespeare o de Cervantes, de Homero o de Dante, de Chaucer o de Rabelais, consiste en contribuir al crecimiento de nuestro yo interior. Leer a fondo el canon no nos hará mejores o peores personas, ciudadanos más útiles o más dañinos. (…) Poseemos el canon porque somos mortales y nuestro tiempo es limitado»

Harold Bloom, El canon occidental

 

El número de antologías, de historias de la literatura y de guías de los grandes autores que todo el mundo debería leer se ha multiplicado exponencialmente en el siglo XX, hasta desbordar la bibliografía de las últimas décadas. La literatura está al alcance de la mano –y aun de la tecla– como un producto ya resuelto al que accedemos muchas veces pasivamente. Basta con acercarse a una tienda, fiarse de un título –a veces de un nombre–, depositar una cantidad de intercambio simbólico y empezar a leer en el metro los dos o tres primeros poemas o las líneas iniciales de la introducción del libro, sin poner en cuestión todo el trabajo y el posible aparato ideológico que hay detrás de esa recolecta lingüística que tenemos en nuestras manos.

Por un lado, contamos con las advertencias que la crítica –especialmente de carácter socialista o de los Estudios Culturales– han llevado a cabo sobre la imposible inocencia de nuestras acciones literarias –ya sea confeccionado antologías o editando, ya sea participando en recitales y formando cenáculos literarios, ya sea comprando un libro– y la inclusión en un sistema absorbente denominado campo literario, del que nada escapa. Por otro lado, cierta crítica neorromántica reacciona defendiendo y recuperando los valores estéticos y humanizadores que las artes y, en concreto, los considerados, histórica e intersubjetivamente, genios, pueden aportar siempre al ser humano. A lo mejor es tan grave imponer a Shakespeare o Cervantes en la escuela o en las librerías como imponerse en forma de grupo poético, a través de manifiestos y etcéteras, en el campo literario español. ¿Por qué? ¿Para qué? El debate está servido.

Posibles líneas de debate

¿Tenemos libertad para elegir lo que queremos leer o la literatura siempre nos viene dada?

¿La historia de la literatura es la que aparece en las Historias de la literatura? ¿La historia de la literatura la construyen los poetas, los críticos o los lectores?

¿Son inocentes los poetas que participan en recitales? ¿O al (auto)promocionarse participan del mercado literario? ¿Al preferir poco, pero bueno, estamos siendo puristas o éticos?

¿El tiempo siempre pone las cosas en su sitio? Si bien es necesario para la elaboración de un mapa literario, ¿existe realmente una altura estética, un posible canon de autores con valores para la humanidad o todo se decide, no se sabe dónde, etnocéntricamente?

 

Textos

«El productor del valor de la obra no es el artista sino el campo de producción como universo de creencia que produce el valor de la obra de arte como fetiche al producir la creencia en el poder creador del artista»

Pierre Bordieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario.

«El personaje silencioso que presta su atención, su tiempo, sus conocimientos y su palabra al texto –antologado o traducido– hace notar su presencia, o se cree en la necesidad de hacerla notar, mediante una explicación. En realidad, la palabra y las ideas literarias del antólogo, sobre todo éstas, ya están en su selección»

José Francisco Ruiz Casanova, Antología Cátedra de Poesía de las Letras Hispánicas.

«Por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual. (…) En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política»

Walter Benjamin, «La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica».

«[Incluso] las obras de arte puras, que niegan el carácter de mercancía de la sociedad ya por el solo hecho de seguir su propia ley, han sido siempre al mismo tiempo también mercancías»

Max Horkheimer y Theodor Adorno, La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas.

Poesía (1-2015): Ritmando acciones (aún)

Ritmando acciones (aún)

«La frase poética es tiempo vivo, concreto: es ritmo, tiempo original, perpetuamente recreándose»

Octavio Paz, El arco y la lira

«Ama tu ritmo y ritma tus acciones»

Rubén Darío, Prosas profanas

Resulta necesario preguntarse qué ha sucedido en el último siglo y medio para que el componente rítmico de la poesía haya sido rechazado e incluso denostado por un gran número de poetas. Más, si cabe, porque en muchos de los mitos la poesía nace a la par o es hija de la música, disciplina artística que, si bien ha tenido sus propios desarrollos radicales, hasta cierto punto arrítmicos, como el dodecafonismo u otros experimentos vanguardistas, conserva por regla general el establecimiento de un mapa rítmico, denominado partitura.

En esta tertulia quisiéramos reflexionar sobre las razones que han llevado a esta situación en la cual todo poema con un tempo acentual más o menos regular es sentido por muchos como anticuado, y tratar de poner sobre la mesa la ineludible actualidad del ritmo, incluso en los versolibristas más radicales de la vanguardia, o en algunos jóvenes transgresores de nuestros días. Pues, para muchos otros, el ritmo supone el corazón neurálgico del verso, el único impulso inicial, el medio, junto con la imagen, para trascender la realidad hasta poder entroncar la poesía, pitagóricamente, con el cosmos, o, simplemente, la prueba de fuego para poder llegar a escribir un buen verso libre (y la prueba son Mallarmé, Pessoa o Juan Ramón Jiménez).

Posibles líneas de debate

¿Constituye el ritmo el origen de la poesía? ¿Fue antes la poesía o la música?

¿Por qué hay quien piensa que el verso libre no tiene ritmo?

¿Por qué los textos con un ritmo regular los siente envejecidos un lector actual?

¿Ha dejado de ser el ritmo el núcleo de la creación en la poesía contemporánea? ¿Son los mejores versolibristas primeramente poetas regulares?

¿Puede haber ritmo en la poesía experimental?

Textos

«El salto anárquico de la alegría se convierte en danza; los gestos desordenados, en graciosa mímica, llena de armonía; se despliegan los confusos sonidos de la sensación, empiezan a obedecer al compás y se inclinan al canto»

C. F. Schiller, Carta XXVII, Cartas sobre la educación estética del hombre.

«¿Quién de nosotros no ha soñado, en sus días ambiciosos, con el milagro de una prosa poética, musical, sin ritmo ni rima, lo suficientemente flexible y dura como para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño y a los sobresaltos de la conciencia?»

Charles Baudelaire, Pequeños poemas en prosa.

Narrativa (5): Las motivaciones de la metaficción en la novela

Las motivaciones de la metaficción en la novela

«Metaficción es un término que se ha dado a la escritura ficcional que, de manera autoconsciente y sistemáticamente, llama la atención sobre su propio estatuto de artefacto, con el fin de cuestionar la relación entre la ficción y la realidad».

Patricia Waugh

«Los escritores metafictivos tienen el astuto hábito de integrar la posible crítica dentro de sus textos y así convertirla también en ficción. También les gusta boicotear la credibilidad de la ficción más ortodoxa mediante la parodia».

David Lodge

La metaficción no es un invento moderno, pero muchos escritores contemporáneos lo encuentran particularmente atractivo. Autores como Borges, Calvino y John Barth son algunos de los escritores modernos que se sirvieron de ella.

Preguntémonos cuáles son las motivaciones de esta práctica, si se trata de una preocupación central o si se limita a apariciones puntuales en las obras de los autores y su posible evolución.

Posibles líneas de debate:

¿Cuál es el propósito de la metaficción? ¿Cuestionar la relación entre ficción o realidad? ¿O algo más?

¿Se trata de una literatura decadente y narcisista?

¿Escribe el autor para sí? ¿A qué clase de público van destinadas estas novelas?

¿El discurso metafictivo, cuando se da, se presenta en forma de apartes (como en el caso de los novelistas ingleses) o es una preocupación central?

¿Escapatoria del realismo, coartada para rehuir las obligaciones del realismo tradicional o fuente de inspiración?

¿Puede ser el síntoma de algún tipo de agotamiento de los géneros?

John Barth escribió en su ensayo “La literatura del agotamiento”: “el autor evoca la metaficción como recurso por el cual un artista puede paradójicamente convertir lo que considera límites últimos de nuestro tiempo en material y medios para su trabajo. ¿Cuáles son los límites de la metaficción?

Lectura recomendada:

El arte de la ficción, David Lodge (apartado “La metaficción”).