Cine (E-2018): Una mirada al arte desde la óptica de género

Una mirada al arte desde la óptica de género

In a world ordered by sexual imbalance, pleasure in looking has been split between active/male and passive/female. The determining male gaze projects its phantasy on to the female form which is styled accordingly. In their traditional exhibitionist role women are simultaneously looked at and displayed, with their appearance coded for strong visual and erotic impact so that they can be said to connote to-be-looked-at-ness.

Laura MulveyVisual pleasure and narrative cinema (1973)

No tuve ninguna conversación ni ninguna explicación, mientras que Bernardo trabajaba personalmente con Brando sobre la película. Ambos hicieron la película

Maria Schneider (hablando de Ultimo tango a Parigi, entrevistada para la película de Delphine Seyrig: Sois belle et tais-toi(1981)

Desde hace tiempo existen varias formas de acercarse al arte: la del contenido, la política, la formal, la psicoanalítica, la marxista… De hecho, en cualquier debate o foro sobre arte suele haber partidarios de cada una de estas, llegando algunos incluso a resultar recurrentes en sus análisis. Sin embargo, de un tiempo a esta parte es difícil que en un debate sobre arte y, en concreto, sobre cine, no salga el análisis de la obra desde el punto de vista del género. ¿Es esto razonable? ¿Cabe hacerlo para cualquier obra de arte, incluso anterior al nacimiento del feminismo y del propio concepto de género. 

Posibles líneas de debate

¿Se puede analizar una obra anterior a la liberación femenina de los años 1960 desde el punto de vista del género? De ser así, ¿qué salvedades habría que hacer?

¿El cine y la televisión nos muestran una idea de la normalidad? ¿Qué influencia real pueden tener estos roles en nuestra vida?

¿Se puede considerar a cineastas que muestran violencia de género, como Sam Peckinpah, machistas?

¿Cabe un cine (o un audiovisual) que cuestione estos modelos? ¿Y que proponga otros? De ser así, ¿podrían llegar a mucho público?

¿Cabe extender el análisis del género a otro tipo de relaciones, como de raza, clase, orientación sexual, etc.?

Últimamente se han destapado muchos casos de abusos sexuales en la industria de Hollywood. ¿Se debe esto al papel predominante que tiene en el cine los hombres, que normalmente ocupan cargos de productores, directores y técnicos mientras que las mujeres quedan relegadas a las tareas actorales y, en menor medida, de guion?

 

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Poesía (1-2016): Escribir poesía: intimidad y exhibición, un proceso creativo

Escribir poesía: intimidad y exhibición, un proceso creativo

 

BOTELLA AL MAR 

El mar es un azar
Vicente Huidobro

Pongo estos seis versos en mi botella al mar
con el secreto designio de que algún día
llegue a una playa casi desierta
y un niño la encuentre y la destape
y en lugar de versos extraiga piedritas
y socorros y alertas y caracoles

Mario Benedetti 

 

El impulso que nos mueve a escribir poesía es considerado en muchas ocasiones como una energía especial. Tan especial como difícil de explicar. Intimidad y exhibición en estado puro. De qué forma un escritor decide usar un lenguaje poético para expresarse y mostrarse a la sociedad. Del espacio más privado de la escritura hasta la plaza más concurrida de personas. Es posible que la intimidad se resienta al salir a la luz pública, o que se refuerce ante la lectura infinita. Descifrar ese proceso resulta apasionante y difícil. Por eso la poesía.

 

Posibles líneas de debate

-¿Cómo se empieza a escribir poesía?

-¿Dónde termina lo íntimo y empieza lo público?

-¿Debería quedarse la poesía en lo íntimo?

-¿Por qué escribir poesía?

-¿Qué busca el escritor de poesía?

Cine (4-2016): Los festivales: el gran carnaval

Los festivales: el gran carnaval

 

«Las reacciones en festivales y saraos similares me recuerdan a El traje nuevo del emperador. Aunque te parezca una porquería lo que acabas de ver, hay una especie de tácito acuerdo de que todo está bien, de que tú apoyas a este, este te apoya a ti… Ni siquiera las instituciones de la zona de confort somos críticos. No hay una crítica, excepto si te saltas esas normas no escritas, por ejemplo diciendo que se repite el mismo concepto de autoría de hace 40 años, que las formas de producción son las mismas, que no estamos siguiendo el principio básico de hacer cine político políticamente. Podemos hacer cosas muy políticas, pero en realidad hay unas jerarquías implícitas que, para mí, desactivan en gran parte el discurso. No hay confrontación. Hay un miedo muy grande al desacuerdo y […] no hay democracia real sin discrepancia»

 María Ruido. Entrevista con Carlos Escolano. Vimeo, 2016

«¿Cómo evaluar las películas de un festival? ¿Cómo decir si una es mejor que otra? En todo caso, dentro del mismo género todavía, pero ¿cómo comparar The Shining con Les vacances de Monsieur Hulot

Varios críticos en un debate

 

¿Tienen sentido los festivales de cine? No nos referimos a las muestras de películas (que, por supuesto, sí lo tienen), sino a las secciones competitivas de los grandes certámenes, que en numerosas ocasiones no son más que mercados donde se acude a vender o a comprar productos, donde se trata de dar una publicidad magnificada a determinados títulos (por supuesto, en detrimento de otros).

En el arte no se trata de correr los cien metros lisos, por lo que hay quien manifiesta que, en todo caso, se podría hacer competiciones dentro del mismo género, pero no con películas totalmente diferentes. Por otro lado, es curioso que normalmente las únicas divisiones que se hacen en los concursos cinematográficos suelen ser en función de su duración, nacionalidad y si se trata de documental o de ficción. Todo lo demás entra en el mismo saco. Muchas veces nos hemos preguntado por qué en el cine no se usa el sistema de plica con nombre oculto que suele estilarse en los concursos literarios (no es que creamos que en el caso de la literatura no exista, también, la trampa). La cita de María Ruido da en el clavo (y en la herida) de algunas de las incoherencias entre los participantes en este tipo de eventos.

 

Posibles líneas de debate

-¿Tienen sentido hoy los concursos cinematográficos?

-¿Se debería limitar las secciones competitivas de los festivales a autores noveles?

-¿Son en realidad los festivales de cine «saraos para subirle el ego a unos cuantos cineastas y actores»?

 

Cine (2-2016): Cine de autor contra cine sin autor

Cine de autor contra cine sin autor

«La historia cinematográfica es la historia de sus intereses. Los de Ellos. No la vamos a repasar aquí. Para eso están las historias, la crítica, los estudios teóricos y el periodismo corporativo que no han hecho más que insuflar y promover las producciones oligopólicas o autorales del cine»

Gerardo Tudurí. Manifiesto del cine sin autor 2.0, 2013

«Se habla del público sin parar, pero yo no lo conozco, no lo veo nunca, no sé quién es. Y lo que me ha hecho pensar en el público son los grandes fracasos, fracasos tan estrepitosos como Les Carabiniers, que, en 15 días, no tuvo más que 18 espectadores. Entonces, cuando hubo 18 espectadores, me pregunté: «Pero ¿quién diablos eran?». Eso es lo que quisiera saber. No creo que Spielberg pueda pensar en su público. ¿Cómo se puede pensar en doce millones de espectadores? Su productor puede pensar en doce millones de dólares, pero pensar en doce millones de espectadores… ¡es absolutamente imposible!»

Jean-Luc Godard. Introducción a una verdadera historia del cine, 1980

 

Siempre se dice que la aparición del cine digital ha favorecido la «democratización» del séptimo arte. Pero, ¿es realmente cierto? Sin duda ha abaratado los costes de la realización de una película, pero eso no quiere decir que realmente cualquiera pueda hacerla y, en caso de hacerla, esta tenga un recorrido de exhibición. En los últimos años se han ofrecido diversas respuestas tanto teóricas como prácticas a esta pregunta.

Algunas de ellas pasan por reclamar una desaparición del concepto de «autor». Esa es la línea que reivindican algunos teóricos de corte anarquista, y también el colectivo madrileño Cine sin autor. Se podría decir que estas propuestas tienen también que ver con las de filósofos como Barthes y Foucault, que plantearon a partir de los años 60 del pasado siglo teorías sobre la muerte del autor o, al menos, un cambio en su estatuto.

Por otro lado, hay otra tendencia que también plantea la desaparición, o al menos el cambio del estatus del autor, que es un tipo de cine de montaje, a menudo hecho con retales o con el llamado found footage (metraje encontrado), que tiene que ver con el folklore digital, con el meme y con un tipo de video de regurgitación y pastiche (en España los estandartes de esta tendencia son, sin duda, María Cañas y Kikol Grau).

 

Posibles líneas de debate

-¿Ha cambiado el concepto de público en los últimos años?

-¿Un cambio en el concepto de público supone alguna modificación en el concepto de autor?

-¿Es realmente posible un cine sin autor, cuando, por ejemplo, el manifiesto por un cine sin autor está firmado?

-¿La firma en colectivo no será más que una manera de enmascarar autores «de toda la vida», con lo mismo que conllevan?

 

Cine (1-2016): Los límites de la representación

Los límites de la representación

 

«No hace mucho me sorprendí a mí mismo con una sensación increíble: estaba hojeando un libro sobre Hitler y al ver algunas de las fotografías me emocioné: me habían recordado el tiempo de mi infancia; la viví durante la guerra; algunos de mis parientes murieron en los campos de concentración de Hitler; pero ¿qué era su muerte en comparación con el hecho de que las fotografías de Hitler me habían recordado un tiempo pasado de mi vida, un tiempo que no volverá?»

Milan Kundera. La insoportable levedad del ser, 1984

«Obsérvese, sin embargo, en Kapò el plano en el que Riva se suicida abalanzándose sobre la alambrada eléctrica. Aquel que decide, en ese momento, hacer un travelling de aproximación para reencuadrar el cadáver en contrapicado, poniendo cuidado de inscribir exactamente la mano alzada en un ángulo de su encuadre final, ese individuo sólo merece el más profundo desprecio» 

Jacques Rivette. De la abyección, en Cahiers du Cinema 120, 1961

¿Puede el cine o, digamos para abarcar más, el medio audiovisual, mostrarlo todo? De no ser así, ¿qué es aquello que no puede mostrar? Esta pregunta es muy amplia, pero en las últimas décadas ha habido mucha polémica en relación con un tema en concreto: la representación de los horrores sucedidos durante la Segunda guerra mundial y, muy en concreto, el holocausto judío y, en menor medida, las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki.

Hemos visto repetidamente la cuestión de los judíos en los campos de concentración, hasta insensibilizarnos, hasta sentir que conocemos todo al respecto. Algunas películas como el film Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures (C. Lanzmann, 2001) se replantea lo cierto de la visión más reiterada. También, ya desde la ficción, Quentin Tarantino hace lo propio en Inglorious Basterds (2009).

En este debate nos gustaría, entre otras posibles líneas de debate, replantearnos si es ajustado a la realidad una serie de tópicos del cine «de campos de concentración», que parece que se han hecho ciertos tan solo de haberlo visto una y mil veces en películas y telefilmes.

Posibles líneas de debate

 –¿Hay algo que el cine y la televisión no debería mostrar? ¿E internet?

-¿La repetición de tópicos sobre el cine de la Segunda Guerra Mundial nos ha llevado a una serie de lugares comunes que vuelven perezosa nuestra conciencia?

-¿Se puede aplicar lo dicho a conflictos más recientes como el de Siria?

Fotografía (3-2016): Edición y retoque de la fotografía documental: cuestionar la norma

Edición y retoque de la fotografía documental: cuestionar la norma

 

«El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad»

Joan Fontcuberta

«Ante todo, ¡manos fuera! Yo no desnaturalizo lo que fotografío; ni le doy retoque ni arreglo nada»

Dorothea Lange

 

La norma base sobre la que se fundó la fotografía documental es la no-manipulación de la imagen, tanto en la toma como en la edición, con el fin de «mostrar un punto de vista lo más objetivo posible». No son pocos los fotógrafos que han cuestionado dicha norma, alegando que el ejercicio fotográfico miente inevitablemente, por estar sujeto a un encuadre, una luz y una composición determinados, además de la opinión inconsciente del fotógrafo.

El uso de programas de edición parece haberse transformado en un estigma con el que descalificar el trabajo de fotógrafos reconocidos (véase el escándalo de Steve McCurry en junio de este año), y el filtro principal para valorar nuevos trabajos fotográficos: el año pasado, por ejemplo, casi una cuarta parte de las obras presentadas a la ronda final del World Press Photo fueron retiradas por manipulación, clonación o procesado.

La postura más conservadora sigue defendiendo que el retoque nunca debería ser una herramienta de la fotografía documental, estando solo reservado para otros géneros como la moda o la fotografía artística, pero en un medio que ha evolucionado tanto en poco tiempo, ¿tiene sentido mantener una norma de principios del siglo XX, intacta?

Posibles líneas de debate 

-¿Debe o puede normalizarse el retoque de la imagen en la fotografía documental? (siempre que no se modifique la escena)

-¿Es posible que a veces «la mentira» (punto de vista subjetivo) comunique una noticia mejor que «la verdad» (punto de vista cercano a la objetividad)?

-¿Por qué existe una fijación con el uso del retoque? ¿qué otros factores deberían tenerse también en cuenta para medir el valor y la honestidad de un fotógrafo?

Fotografía (2-2016): Instagram: la evolución del medio

Instagram: la evolución del medio

 

«El fotógrafo ha sido durante años un esclavo de la cámara. Pero la fotografía no tiene nada que ver con la cámara»

Daido Moriyama

Instagram ha cumplido este mes seis años. La red social que quería «convertir a cualquiera en fotógrafo» se ha transformado en una potente herramienta publicitaria de cualquier tipo de producto y de artistas/creativos. Los mismos fotógrafos que la miraban con recelo y cierta sensación de amenaza por intrusismo profesional, reconocen ahora su valor como portfolio digital. Prueba de ello es el fichaje de la agencia Magnum, Matt Black, cuyo trabajo se dio a conocer gracias a esta red, tras ser nombrado «mejor fotógrafo con iPhone» de 2014, según la revista Time.

Desde luego, los programadores y publicistas de Instagram han sabido muy bien cómo ganarse el afecto del sector fotográfico profesional: eliminar la exclusividad del formato cuadrado, para poder publicar la imagen en formato libre; fotografías de archivo y no solo tomas instantáneas… en definitiva, adaptar muchas de las funciones de la App que hacían que la fotografía pareciese un medio rápido, fácil y barato para incluir el trabajo realizado con más detenimiento.

Posibles líneas de debate

-¿Por qué existe todavía cierto desprecio a los nuevos medios fotográficos? Es algo que no ocurre con otros sectores creativos, en los que la herramienta es lo de menos.

-¿Qué diferencias puede haber en el proceso de trabajo con un teléfono, con una edición rápida, respecto a un trabajo fotográfico «clásico»?

-¿Hacia dónde puede evolucionar la fotografía a partir de nuevas formas como este tipo de redes?

-¿Hay alguna desventaja en el uso de Instagram, para los fotógrafos profesionales?

 

Fotografía (3-2015): Intachables: las vacas sagradas de la fotografía

Intachables

las vacas sagradas de la fotografía

Es difícil afirmarse en una opinión contraria a la mayoría. Las ideas y los gustos están ahí: las películas que deberían verse, los discos que deberían escucharse; en general, los productos artísticos parecen venir siempre acompañados con al menos una etiqueta, la de si merecen o no la pena, marcando de entrada un prejuicio que no suele admitir argumentos en contra. Sin embargo, a veces ocurre, un conversador valiente lanza la primera piedra y gracias a él o ella comienza un debate desacralizado, cuestionador.

Tras pasar mucho tiempo en un pedestal, puede escucharse que Vivian Maier no era técnicamente una fotógrafa, que Francesca Woodman siempre hacía la misma foto, que Robert Capa robó varias imágenes a su mujer Gerda Taro e incluso que el instante decisivo (Cartier-Bresson) está bien como explicación poética de la fotografía, pero en la base del trabajo es un concepto falso.

La calificación de algo como bueno o malo está, posiblemente, más predefinida de lo que pueda parecernos a primera vista.

Posibles líneas de debate

¿Cómo puede medirse el valor de un fotógrafo? ¿Qué lo hace importante?

¿Siguen existiendo figuras de autoridad que direccionan el criterio? ¿Quiénes son, en qué se basan?

¿La opinión personal es un argumento pobre? ¿Debe estar siempre apoyada en la opinión de otros que ya han dado su opinión antes, que «saben más»?

Narrativa (2-2015): Autoficción: nuevas formas de escritura del yo

Autoficción: nuevas formas de escritura del yo

«La autoficción es la ficción que he decidido, en tanto que escritor, darme de mí mismo y por mí mismo, incorporándole, en el sentido pleno del término, la experiencia del análisis, no solo en la temática, sino en la producción del texto»

Serge Doubrovsky

«El propio término autoficción alude, pues, a un hibridismo que admite todas las gradaciones y, por ello, resulta extremadamente lábil como concepto»

La autoficción ya tiene tiempo haciendo ruido, tanto en la producción creativa como en la crítica literaria. Sin embargo, continúa siendo un término ampliamente discutido y difícil de precisar.

A veces, parece que la referencia al autor no es más que una estrategia de marketing, un término utilizado con un propósito meramente comercial; pero, por otro lado, la autoficción también puede ser una propuesta narrativa y estética sólida, capaz de innovar en la literatura.

Posibles líneas de debate

¿Qué es la autoficción? A pesar de lo evidente de la pregunta, la sola definición del término es, todavía hoy, una cuestión compleja.

¿La autoficción es una modalidad narrativa, un proceso creativo surgido a partir del neologismo propuesto por Doubrovsky, o una forma de lectura (y, por lo tanto, podemos hablar de autoficción en autores previos a la aparición del término como Borges, por ejemplo)? ¿Cómo se relacionan estas dos instancias?

¿Cómo ha calado el término en la literatura comercial o, mejor dicho, en las estrategias comerciales del mundo literario?

La literatura autoficticia, ¿es una literatura narcisa?

¿Cómo responde la autoficción a la sociedad contemporánea? ¿Qué relación guarda esta nueva forma de literatura del yo con las nociones actuales de la identidad?